YoYo's Garden

一般販夫走卒到故宮博物院參觀，首先在博物院外照相，留下到此一遊的紀錄，接下來，買票進場，隨著參觀的人潮對著藝術品指指點點，適時發出一、二聲驚嘆聲，過了約二十分鐘，告訴自己「好累」，開始向服務人員詢問「豬肉」、「白菜」在那，欣賞過這兩件藝術品後，訂下十年之約，就可以準備打道回府，可是，有誰知道故宮之美在那？為什麼又有那麼多老外不遠千里而來？

故宮文物中，商朝青銅盛酒器、食器、盛水器等等為何大都以動物圖案作為裝飾？

中國藝術開始於遠古時代、現代人以身而為人為榮，有人作出令人不齒的事，我們會指責其為「畜牲」或「衣冠禽獸」，但在遠古時代，古人反而以被稱為動物為榮。「圖騰」（TOTOM）係原始社會用刻畫的動物或植物作為區別種族或氏族血統的標識，並尊為神聖而崇拜之，被崇拜的對象或符號稱為圖騰。蛇與鳥為中國兩大代表性的動物象徵，古人因其威猛、動作迅速而尊崇它們。至今，台灣的排灣族仍以蛇為其祖先圖騰；兄弟象隊、美國公牛隊等等皆是以動物作為其精神象徵。當然，隨著文明的演進，人們不再認為蛇和鳥為值得尊崇的動物，改以龍、鳳為祖先圖騰，因為龍、鳳自古以來即是代表吉祥的動物，古代龍、鳳是皇帝、皇后的象徵，李建復一首家喻戶曉的歌「龍的傳人」也是將我們比喻為龍的後代子孫，現代父母無不希望子女將來成龍、成鳳，以上種種例子皆可顯示人們對圖騰的尊崇。

常見的山水畫沒有色彩僅是以水墨的濃淡，展現山的紋理和遠近，人物小小的，是畫家擅畫山水不擅畫人抑或有其他原因？

山水畫的起源可溯自魏晉南北朝，唐朝已獨立為主題，宋代以後山水畫方為主流。最早的山水是「青綠山水」或「金碧山水」，所謂青綠，即石青、石綠，青綠山水之代表作為李昭道「明皇幸蜀圖」。「明皇幸蜀圖」為故事畫，明皇即唐玄宗，行開元之治，國泰民安，天寶年間因迷戀楊貴妃，廢弛政務，「從此君王不早朝」，引發安史之亂，安史亂兵兵臨潼關，京城告急，明皇攜楊貴妃及侍從倉皇出逃四川避難，所謂「幸」即皇帝到一個地方，此地有幸，又稱臨幸。「明皇幸蜀圖」中，楊玉環已在馬嵬坡被賜死，白居易長恨歌有云「君王掩面救不得」，明皇看盡繁華而今落難，開始反省生命的本質，與後來水墨畫形成主流有很大關聯，「明皇幸蜀圖」中，人物小小的走在山水中，稱之為「點景人物」，因為山水畫的主題是山水，山水看人很渺小，人在山水中只是卑微的存在。唐朝經安史之亂後，畫家認為歌頌人已沒有意義，也不再崇尚繁華，唐朝山水畫之主題遂慢慢由華麗的青綠山水轉變為水墨山水。王維字摩詰，是唐代的大詩人，也是畫家，蘇東坡稱讚他說「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」，王維以潑墨淡渲之法畫山水，被尊稱為水墨畫鼻祖。水墨代表文人樸素的心境，色彩從山水畫拿掉，在中國藝術史上是一個驚人的成就。

如何欣賞山水畫？

山石因質地不同，所表現之紋理也不相同，中國山水畫家累積多年的經驗，將山石的畫法逐漸發展為各種皴法，所謂「皴」是指人皮膚受凍傷後，在皮膚上產生的裂痕，皴法主要有以下四種：（1）雨點皴法，北宋范寬以雨點皴法表現北方黃土高原的景緻，畫時以逆筆中鋒畫出垂直的短線，密如雨點，如范寬的「谿山行旅圖」（2）小斧劈皴法，係以毛筆側鋒去刷，落筆頭重尾輕，岩石體積有塊面的感覺，質感硬，如李唐「萬壑松風」（3）大斧劈皴法，夏圭的「谿山清遠圖」，用筆時將筆側如斧之砍劈，形狀是平頭尖尾，下筆重而收筆快，（4）披麻皴法，表現江南的土質山丘，巨然「秋山問道」即是，用筆以中鋒為主，線條較柔。

范寬又稱范中立，其山水畫有中峰鼎立的感覺，似西方畫的黃金分割，山水畫重佈局，近、遠景間以煙霧留白，遠景拉到中景來畫，使山水畫氣勢宏偉，想像山水畫的遠、近景若各佔1/2，會有縮頭縮腦的感覺，便無法「遠觀其勢，近觀其質」。

為什麼山水畫「留白」呢？

南宋四大家中，馬遠和夏圭的山水畫頗具特色，放棄北宋畫家的「全景山水」的構圖，馬遠的畫只畫優美大自然的一角山水，別名「馬一角」，夏圭喜好將大地優美的半邊來入畫，又稱夏半邊，並稱「馬夏」，後人稱讚南宋畫家「敢於不畫」。因為留白，畫作有實與虛的部分，虛的部分即是留白所產生的空靈效果，白居易有詩「此時無聲勝有聲」即可道出此種境界，留白不是不畫，事實上，留白比繪畫更難，因為留白需懂得如何佈局，讓觀賞者有想像的空間。繪畫留白的部分起初是由皇帝或皇后在其上題詩，有賞識的意味，後來畫家在自己畫作留白處題詩，元朝趙孟頫是史上第一個在自己畫作上題詩的畫家，留白在中國繪畫史上是很大的成就。

故宮珍藏的繪畫中有以手卷型態展示，手卷繪畫與一般繪畫有何不同呢？

其實中國繪畫中手卷的構圖方式為西方所無，畫家設計手卷的原意係觀賞之人可將之置於手中把玩，手卷係由右向左佈局，當觀賞者右手在捲，代表時間的過去，左手在放，代表時間的未來，就構圖學而言，手卷呈現直線前進和圓形徘徊的特性，有情節的鋪陳較像電影。較有名的作品有唐代張萱「搗練圖」，「搗練圖」為高28公分之小手卷，描寫婦女將生絲搗成熟絲的過程，屬於工筆重彩，即畫家工整地將線條勾出再塗上很重的色彩（如石青、石綠加膠）。手卷一打開有一個背對我們的人物，具有高度的神秘性，文學上我們稱之為「懸疑」，藉著第二、三個人物的出現，我們慢慢了解整個劇情，包括搗練、絡線、燙平，屬於三段式的敘事過程。唐代仕女造型的特點是肥碩豐腴的體型、曲眉、豐富精采的服飾和頭飾。除此以外，我們由人物衣服的質料可看出其身分，由衣服上裝飾的番蓮花圖案了解唐代畫風受外來文化影響的程度。

女性人物畫為何傳世較少？

唐代因年代久遠畫作保存不易，現在所發現的唐代繪畫多為後人臨摩之作，少有真品。但我們追求的是對中國美術發展脈絡的了解，不介入考證的成分，所以，後人臨摹之作也兼具參考價值。唐代周昉「揮扇仕女圖」屬於中國繪畫特有的長卷型態，畫作描述宮廷生活百無聊賴、慵懶的感覺，首先宮女拿著大大的團扇帶出夏天的主題，畫作隔一段間隔，另有一宮女想彈琴，小宮女幫忙把琴外的套子拉出來，有一繡花女子停止繡花正在出神，旁邊小女孩則在打瞌睡，另有一宮女對著鏡子嬌弱的整理雲鬢，表露出其對消逝美貌的自憐與哀傷，與李商隱的詩「曉鏡但愁雲鬢改」相互輝映，畫作強烈顯示夏天慵懶、煩悶的感覺，畫中情節彼此之間並不相關，但我們如果仔細觀察，發現畫中人物的心理層面被獨立出來，感受到畫中女子無休止的等待帝王的臨幸，年華老去，心中呈現的空虛和寂寞。傳統中國社會屬於男性體系權力架構，基本上排斥女性圖像的討論，女性人物畫在美學上頗受冷落，故宮也少見收藏，其實，每一女性人物畫除了外表形象的寫實涵義外，如果用心體會，我們能感受到專屬於那個時代女性特有的心理層面，下一世代應對這類圖像付出多一點的關心和探討。

宋朝與宋徽宗在中國藝術史上的地位

宋緊隨大唐盛世之後，後人常以「積弱不振」形容宋朝，但單從開疆拓土、政治強權來詮釋文化特質並不完全正確，在繪畫的風格上，唐朝顯現飽滿的生命力、向外征服的特色，宋朝的繪畫不再畫人而以山水為其主題，也不再使用顏色，顯示一個文化成熟到一定程度以後，繪畫主題不再是對外征服，描述表象的繁華，轉而向內自省，造就宋代在中國藝術史上的高峰時期。   

宋徽宗趙佶在中國歷史上被稱為亡國之君，但在藝術史上有不可磨滅的地位，宋徽宗在「臘梅山禽圖」中所題「山禽矜逸態、梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭」隱隱道出，如果生命能由自己選擇，他寧願當藝術家而不願在朝為君。宋徽宗十八歲登基以後，對繪畫的提倡不遺餘力，在翰林院設立「藝術圖書科」，自己擔任所長，改變過去以寫真取仕的考試方式，而是以詩為題測試考生創造力，譬如「看花歸去馬蹄香」、「野渡無人舟自航」、「深山何處鐘」等詩引導考生發現人生的價值。宋徽宗用制度帶領畫家尋找自我，造就北宋、南宋成為中國繪畫史的顛峰時期，對中國的繪畫影響極為深遠。

宋徽宗不僅一生致力於藝術的推廣，他本身也是一位優秀的書法家和畫家，獨創「瘦金體」，字體透露傲氣和帝王的氣質，文人寫字講究藏鋒（隱藏鋒芒），所以文人常把字寫的圓圓的，但瘦金體是露鋒（鋒芒外露），字體隱然呈現感人線條的力量，秀氣、瀟灑、自由的味道為其他中國書法家所無，由元朝金章宗模仿其瘦金體可知其字體受後人歡迎的程度。宋徽宗擅花鳥畫如「瑞鶴圖」、「芙蓉錦雞圖」用筆精細、色彩動人，較一般畫家的藝術成就更高，所以，後人評斷一個君王的賢能或昏庸，到底應從政績或其他角度來切入，實有很大的討論空間。

宋徽宗 山禽臘梅圖

中國藝術史在世界藝術史上佔有一席重要的地位，隨著大陸遺址陸續出土，我們對先人的文化、藝術成就有更深的認識，上文有關中國藝術的介紹尚屬皮毛，不足登大雅之堂，希望有相同嗜好的朋友們，日後能在其休閒生活中增加另一個選擇，畢竟，故宮典藏許多中國珍貴的歷史文物，我們不必跋山涉水，遠渡重洋即能一覽世界藝術極品，這樣的機會如何能不珍惜？